Tag Archives: Music


1. A Hard Day’s Night (1964) – The Beatles
2. The Sound of Music (1965) – Rodgers and Hammerstein
3. Saturday Night Fever (1977) – Bee Gees/Various
4. West Side Story (1961) – L. Bernstein/S. Sondheim
5. The Wizard of Oz (1939) – Harold Arlen/Cast
6. Superfly (1972) – Curtis Mayfield
7. The Graduate (1967) – Simon & Garfunkel
8. The Godfather (1972) – Nino Rota
9. Purple Rain (1984) – Prince

10. 2001: A Space Odyssey (1968) – Various
11. Oklahoma! (1955) – Rodgers and Hammerstein
12. The Harder They Come (1973) – Various
13. Psycho (1960) – Bernard Herrmann
14. Snow White and The Seven Dwarfs (1937) – Frank Churchill/Larry Morey
15. American Graffiti (1973) – Various
16. Vertigo (1958) – Bernard Herrmann
17. Trainspotting (1996) – Various
18. My Fair Lady (1964) – Various
19. Gone With the Wind (1939) – Max Steiner
20. Mary Poppins (1964) – Richard and Robert Sherman

21. Once Upon a Time in the West (1969) – Ennio Morricone
22. Pat Garrett & Billy the Kid (1973) – Bob Dylan
23. Pinocchio (1940) – Leigh Harline and Ned Washington
24. Goldfinger (1964) – John Barry
25. Singin’ In the Rain (1952) – Arthur Freed and Nacio Herb Brown
26. Star Wars (1977) – John Williams
27. Grease (1978) – Various
28. Pulp Fiction (1994) – Various
29. Doctor Zhivago (1965) – Maurice Jarre
30. The Rocky Horror Picture Show (1975) – Richard O’Brien

31. Easy Rider (1969) – Various
32. Ben-Hur (1959) – Miklos Rozsa
33. Help! (1965) – The Beatles
34. Bride of Frankenstein (1935) – Franz Waxman
35. Performance (1970) – Jack Nitzsche
36. The Band Wagon (1953) – Arthur Schwartz and Howard Deitz
37. Chinatown (1974) – Jerry Goldsmith
38. Cabaret (1972) – John Kander and Fred Ebb
39. King Kong (1933) – Max Steiner
40. Shaft (1971) – Isaac Hayes

41. Lawrence of Arabia (1962) – Maurice Jarre
42. Carousel (1956) – Rodgers and Hammerstein
43. The Pink Panther (1964) – Henry Mancini
44. Anatomy of a Murder (1959) – Duke Ellington
45. Let It Be (1970) – The Beatles
46. Fantasia (1940) – Various
47. The Magnificent Seven (1960) – Elmer Bernstein
48. Meet Me In St. Louis (1944) – Hugh Martin and Ralph Blaine
49. The Adventures of Robin Hood (1938) – Erich Wolfgang Korngold
50. Oliver! (1968) – Lionel Bart

51. The Sting (1973) – Marvin Hamlisch
52. Funny Girl (1968) – Walter Scharf and Julie Styne
53. Jaws (1975) – John Williams
54. Woodstock (1970) – Various
55. The Music Man (1962) – Meredith Willson
56. O Brother, Where Art Thou? (2000) – Various
57. Amadeus (1984) – Various
58. The King and I (1956) – Rodgers and Hammerstein
59. Beat Street (1984) – Various
60. The Man With the Golden Arm (1955) – Elmer Bernstein

61. The Mission (1986) – Ennio Morricone
62. Pretty in Pink (1986) – Various
63. Taxi Driver (1976) – Bernard Herrmann
64. The Last Waltz (1978) – The Band
65. Jailhouse Rock (1957) – Leiber and Stoller/Elvis Presley
66. Singles (1992) – Various
67. Manhattan (1979) – George Gershwin
68. South Park: Bigger, Longer and Uncut (1999) – Trey Parker and Marc Shaiman
69. Magnolia (1999) – Aimee Mann
70. Spartacus (1960) – Alex North

71. Pump Up the Volume (1971) – Various
72. Ragtime (1981) – Randy Newman
73. Tommy (1975) – Pete Townshend/Various
74. The Moderns (1988) – Mark Isham
75. Repo Man (1984) – Various
76. A Clockwork Orange (1971) – Walter Carlos
77. The Sweet Hereafter (1997) – Mychael Danna
78. Out of Africa (1985) – John Barry
79. Stop Making Sense (1984) – Talking Heads
80. Beauty and the Beast (1991) – Howard Ashman and Alan Menken

81. Local Hero (1983) – Mark Knopfler
82. Do the Right Thing (1989) – Branford Marsalis/Public Enemy
83. Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) – Tan Dun
84. Rushmore (1998) – Various
85. Merry Christmas, Mr. Lawrence (1984) – Ryuichi Sakamoto
86. This Is Spinal Tap (1984) – Spinal Tap
87. The Long Riders (1980) – Ry Cooder
88. Waiting to Exhale (1995) – Babyface/Whitney Houston
89. Jackie Brown (1997) – Various
90. To Kill a Mockingbird (1962) – Elmer Bernstein

91. Hedwig and the Angry Inch (2001) – John Cameron Mitchell
92. The Piano (1993) – Michael Nyman
93. The Virgin Suicides (2000) – Air
94. Planet of the Apes (1968) – Jerry Goldsmith
95. Good Will Hunting (1997) – Danny Elfman/Elliot Smith
96. Above the Rim (1994) – Various
97. Nashville (1975) – Various
98. Beetlejuice (1988) – Danny Elfman
99. One From the Heart (1982) – Tom Waits/Crystal Gayle
100. Blue Velvet (1986) – Angelo Badalamenti


Review: Starz’s ‘Dancing on the Edge’ hums along to a jazz beat

The period piece takes its sweet time in exploring the seductive stories behind the Jazz Age in England.

October 19, 2013|By Robert Lloyd, Los Angeles Times Television Critic
John Goodman stars in Starz’s “Dancing on the Edge.” (Starz )

There is something nicely unexpected about “Dancing on the Edge,” writer-director Stephen Poliakoff’s seductive drama of jazz and England in the early 1930s.

The series, which begins Saturday on Starz (it has already aired on the BBC), forms a kind of “Upstairs/Backstage” story with a mystery attached and comes in five parts, plus an epilogue — appendix might be the better word — in the form of interviews.

To be sure, jazz has often lurked at the background of British period pieces — Lord Peter Wimsey dragged to some Soho cellar, Bertie Wooster knocking out a chorus of “Minnie the Moocher.” The next season of “Downton Abbey” will feature a black American singer (Gary Carr) based on the historical Leslie “Hutch” Hutchinson, who cut a swath through British high society in the 1920s and ’30s.

A writer with a long list of fairly high-toned stage plays, film scripts and TV to his credit, Poliakoff was inspired in part by reading of the friendship of Duke Ellington with members of British royalty. In place of Ellington, he gives us Louis Lester (Chiwetel Ejiofor), a rare black British bandleader whose career starts to get traction when he crosses paths with hustling music journalist Stanley Mitchell (Matthew Goode), who is his entree as well to a world of upper-crust jazz fans.

At the suggestion of one (Anthony Head), they acquire a singer — two, in fact (Angel Coulby and Wunmi Mosaku). And things change.

Poliakoff takes his time, with long scenes in which people spend a little time coming to a point. The pace is mostly languorous, despite the jazz theme, and even when the going gets going, steps are only slightly quickened.

Where he falls short, oddly, is the music. The many original songs, all written by Adrian Johnston, sound less like lost classics than not-quite-successful pastiche. Hackneyed lyrics like, “Shout it loud/Head up proud / This girl’s going far/Blow, Joe, blow / Let ’em know / I’m gonna be a star” may comment profitably on the action, but they are not Cole Porter or Billy Strayhorn. The music is also — on purpose, it transpires, for effect — too modern for the era, both in arrangement and performance; not everyone will find that jarring, of course, or know the difference.

But Poliakoff is in any case less interested in jazz as music or culture than as a destabilizing, reorganizing force. Notwithstanding a few dropped names, he is scant on context and on the details whose mention and sharing are a natural and important part of that world, for musicians and fans alike. And despite the band’s stated rise, there are few scenes that express any palpable connection between players and crowd — or even muster a crowd. But perhaps that’s just how it was with the British.

His true business is elsewhere, with the love stories, a murder mystery, the collision of race and class, past and future, of bright hopes and dark desires. He uses the music to gather into close, sometimes very close, quarters a cast of characters whose diverse backgrounds might otherwise keep them apart. Indeed, they tend to go about in a pack as if joined at the hip, and to the exclusion of anyone else.

Rounding out this crowd are John Goodman as an American moneybags who keeps a little gold around (and on display) in case of another crash; a lovely Jacqueline Bisset as a semi-reclusive great lady, compensating for a personal loss by looking into new music; Janet Montgomery as a photographer who clicks with Lester; and Tom Hughes and Joanna Vanderham as one of those neurasthenic brother-sister dyads who promise seven kinds of trouble. The great Allan Corduner plays Stanley’s boss, Jenna-Louise Coleman his underappreciated assistant.

The faults are noticeable, really, only because so much else feels right. The film is beautifully shot and apportioned. Its engine hums, in low gear, mostly, but reliably. You are drawn in and along, just as the characters are drawn along, by music or money or sex or love, the taste of something better, hotter, cooler, more rewarding, more alive.


Türk Makam Müziği’nin Caz’la Etkileşimi

 “Ney’in Caz Enstrümanlarıyla İletişimi

My music is the spiritual expression of what I am – my faith, my knowledge, my being… When you begin to see the possibilities of music, you desire to do something really good for people, to help humanity free from its hangups… I want to speak to their souls.”      –   John Coltrane


   Porteye dizildiğinde notaların sesle örgütlenmesiyle vücut buluşudur müzik. Bilge Bharata’ya[1] göre ise Hint estetiğinin temeli olan dokuz duygunun canlandırıldığı (sevgi, mizah, trajedi, öfke, kahramanlık, terör, nefret, merak ve sükûnet) bir derin düşünme, yoğunlaşma ve ibadet şeklidir. Ya da Rachmaninoff’un iki numaralı do diyez minör prelüdünde tam da açılışta fortissimoda duyduğumuz, A. Schopenhauer’in deyimiyle “o yoğun duygu sanat”ıdır.

   Günümüz pop müziğinin, bireylerin melodik söylem dünyalarındaki pek çok türden rol çalmasıyla kurduğu iktidar, her şeyin git gide akışkan ve geçirgen hale geldiği, sanallaştığı bir dünyada yerini daha da sağlamlaştırmaktadır. Bu anlamda çoğu bireyin “bana hitap ediyor” diyerek zamanının boşluklarını doldurmaya çalıştığı, muğlâk bir anlamlandırma altına gömülüyor müzik. Beğenilerimiz de bize sunulan görsellik üzerinden, bizi ne kadar etkilediğine göre dönüşüme maruz kalıyor.

   Müzik artık popüler kültürün içinde standartlaşıyor ve üretildiği ortama yabancılaşmaya başlıyor. Fakat bu yabancılaşma Adorno’nun eleştirilerinin aksine olumlu anlamda da kabul görebilir. Farklı enstrümanların farklı formlarda yeni ifade biçimleri bulması, kuşkusuz bir kültürel etkileşimin ve iletişimin sonucudur. Örneğin türküler sıla “ özlemini” giderirken, kent atmosferindeki endüstriyel dinamiğin etkisi ile değişime uğruyor. Bağlama, yanında gitar ile icra ediliyor ya da elektronikleşiyor. Köyden taşınan türküler, içselleştirdiği çalgı aletlerini yanına alarak köye dönüyor.[2]

    Bu noktada, popüler kültürün ağına takılmayan, çevresindeki müzik türlerini biçimlendiren evrensel bir müzik olarak “Caz” karşımıza çıkıyor. Kuşkusuz evrensel niteliğini bugün dünyada beş kıtada birden icra ediliyor olmasından ve azımsanmayacak bir dinleyici kitlesine sahip olmasından alıyor.

  Caz, tarihsel olarak Birinci Dünya Savaşı’na kadar New Orleans ve çevre halkının müziği olup, Afrika’nın tarlalarında kölelerin bir çeşit “ağıt”larından doğmuş ve onlarla beraber Amerika’ya taşınmıştır. 1920’ye kadar dinleyicilerinin çoğu Delta Bölgesi’nin yoksulluk içinde yaşayan siyahlarıydı. İsmi kimilerine göre New Orleans’a gelip yerleşen Fransız göçmenlerin kendi arasında kullandığı argodan[3] gelir (hızlandırmak), başka bir efsaneye göre de Mississippi nehri civarında Vicksburg kentinde yaşayan, küçük bir barda çalan Charles isimli yetenekli bir piyanist vardı ve arkadaşları ona parçanın ortasında “Hadi CHAZ hadi!” diyerek solo bırakırdı. Charles da solo ve doğaçlamalarıyla ortalığı büsbütün coştururdu. Daha sonra “chaz” kelimesi değişerek bugünkü halini aldı.


   Cazın Amerika’ya gelişine bakarsak önce Afrika müziğinden bahsetmek gerekir. Afrika kabilelerinde topluluk bilinci yüksektir. Doğum, ölüm, evlenme, cinsellik bütün toplumu ilgilendirir. Müziklerinin çoğunun toplumsal ve dinsel bir işlevi vardır. Bu işlevsellik bize Plehanov’u haklı çıkarmakta ve Afrika müziğinin temelinin olduğunu bize göstermektedir. İş şarkıları geleneğinde çapraz ritim, çağrılı-yanıtlı kalıp anlayışı vardır.[4] Bu müziklerdeki kirli ton ve şarkının belli bölümlerinin yinelenmesi cazı etkilemiştir.

   18. ve 19.yüzyıllarda kiliseye giden siyahlar Avrupalılar gibi şarkı söylemeyi öğrenmiş, zamanla Afrika ve Avrupa gelenekleri kaynaşmıştı. Şunu da belirtmek gerekir ki beyazlara göre şarkı söyleyen bir siyah, mutlu demekti; mutlu bir köle de isyan etmeyi düşünmeyecekti. 20.yüzyıla kadar cazın ritmi yapılan işe bağlıydı. Field cry, field holler, street vendors cries[5] lar kölelerin duygularının boşalmasını sağlamıştır.

   1800’lerin sonlarında boy gösteren Blues da iş şarkıları geleneğinden gelir, cinsel imalarla doludur, hapishane şarkılarını da kısmen içine alır. Ragtime ise tekrarların ve çağrı-yanıt kalıbının önemli olduğu piyano müziğidir. Scoot Joplin’e göre Ragtime, belli bir biçimde ritmi kaydırmaya dayanan ve kuralları olan, klasik tarzda bestelenmiş bir türdür.

   Habanera vuruşu cazın temelidir. Doğaçlama, senkopasyon, blue note’lar ve çeyrek seslerden oluşur. Caz eleştirmeni Charles Edward Smith ise cazı; Afro-Amerikan sözlü gelenekle olan ilintisi, Amerikan geleneğinin etkilediği alet kullanımı ve Afrika-Amerika-Avrupa geleneklerinin kaynaşımı olarak tanımlamaktadır. Caz piyanisti Bill Evansiçin caz “ne” değildir, “nasıl”dır. Wayne Shorter’a göre caz, “meydan okunan, saygı ve sadakatle bağlanmak yerine kuralları ve estetiği sürekli yıkılmaya çalışılan bir müziktir”. Waldo Frank ise sosyolojik olarak belirsizlik, muğlâklık içindeki cazın tanımına içimizde bulunduğumuz kaosun kısmen yansıması ve özrü, kısmen de ondan kaynaklanan bir isyan eklemesini getirmektedir.

   Ölçü dört zamanlıdır ve bunun zayıf zaman denilen ikinci ve dördüncü vuruşları vardır.  Bir caz topluluğu, çalgılar bakımından melodi(ezgi) ve ritim(dizem) olmak üzere iki bölüme ayrılır. Kısaca caz üsluplarının gelişimine bakacak olursak[6], New Orleans üslubu olarak karşımıza Dixiland çıkar. 1930larda ise Benny Goodman, Duke Ellington ve Glenn Miller’la swing’i görürüz. Swing’de belirli bir kompozisyon temel alınarak, bölümler kontrpuanla birbirlerine karşı çalınarak bir tür “müzikli sohbet” kuru­lur. Cazı yaygın hale getiren bir harekettir. 1940 ve 50lerde ise bebop (bir isyan ve özgürlük belirtisi) ortaya çıkar. Son derce hızlı çalınan melodilerin hâkim olduğu bebopta Charlie Parker (Bird) parlar. 50 ve 60’lar ise kanımca cazın altın çağını yaşadığı dönem olmuştur. Çünkü John Coltrane ve Ornette Coleman armoni, ölçü ve ton kurallarını reddederek, tümüyle kuralsız doğaçlamaya dayalı free jazz akımını başlat­tılar.[7] Aynı dönemde Bill Evans ve usta Miles Davis’i görürüz. Bu stilin diğer önemli yenilikleri ise; ölçünün, düzenli vuruş ve simetrinin ortadan kalkmasıyla birlikte yeni bir ritmik anlayışın ortaya çıkışı, aniden dünyaya açılan “CazMüziği”nin Hindistan’dan Afrika’ya, Japonya’dan Arabistan’a, Azerbaycan’dan Latin Amerika’ya tüm coğrafyalardan etkileşimleri ile birlikte “Dünya Müziği” unsurlarını içine almaya başlaması, önceki caz stillerinde olmayan yoğunluğa vurgu yapılmasıdır. Caz tarihinin en önemli isimlerinden biri de John Coltrane’dir. Coltrane jazz-rock rock-jazz gibi türlerle uğraşanları etkilemiş, doğu müziklerine ilgili bir tenor saksafoncudur.

   Cazda üç önemli eğilim vardır. Bunlar jazz-rock ve rock-jazz dediğimiz türlerin kaynaşımı sonucu oluşan tarz; Parker, Davis ve Coltrane’den etkilenilen neo-bop hareketi ve free-jazz’ın devamı olan türdür. Caz tam olarak batı müzik kuramı ile çözümlenemez. Bu müzikte perde belli bir dereceye kadar esnektir. Caz müzisyenleri için esas hangi notanın çalınışından çok nasıl çalındığıdır. Enstrümantasyonu daha çok Avrupa geleneğinden beslenmiştir. Ünlü davulcu Art Blakey’e göre ise bu müzik türü ne Amerika’ya özgü bir sanat biçimidir, ne siyah ne de beyazdır.

   Doğaçlama cazda çok önemlidir. Ana damarlarından biri denebilir. Fakat bu sadece caza özgü değildir. Barok dönemine de Basso Continuo ( Sürekli Bas) denmesinin anlamı da burada gizlidir. Müzisyen doğaçlama yoluyla melodik, armonik ve ritmik anlamda müziğe kendinden bir çok unsur katmaktadır[8]. Armonik anlamda da caz, Avrupa Konser Müziği’nin ancak 20. Yüzyılda kullanmaya cesaret edebildiği elemanları büyük bir ustalıkla kullanmış ve armonik yapıyı çok daha ileriye götürmüştür. Cazın Avrupa Konser Müziği’nden en büyük farkları da bunlardır.

   1980’ler sonrasına geldiğimizde karşımıza post modern caz çıkar. Hiçbir stil kendi başına dünyayı açıklamaya yetmez. Müzikal açıdan her stil kullanılabilir. Post modern caz, farklı ve genellikle de birbirlerine uymayan stil öğelerinin çokluğundan bir birlik yaratmıştır. Uzlaşmaz, muhalif bir müzik içinde zıtlıkları bir bütünün içine monte ederek birleştirmeyi başarır. Post-modern cazın sık karşılaşılan ilkesi, “uyumsuzluğun uyumu”dur. Caz Müziği”nin bütününde ve özellikle de 1980’ler ve sonrasının caz müziğinde, teknolojik gelişmelerin ışığında, elektronik çalgıların ve bilgisayarların gelişmeleri ve caz müzisyenlerinin de büyük oranda bu çalgıları ve teknolojiyi kullanmaları sonucunda, günümüzde “Caz Müziği” başlangıcından beri diğer müziklerle etkileşmiş ve varlığını sürdürmüştür.


  Cazın gelişimini Afrikalı siyahlar başlattıysa da, kentleşmenin ve burjuvalaşmanın içinde gelişimini sürdürmüştür. 1950’li yıllardan itibaren ülkemizde burjuvalaşma sürecinin kendini ifadesini görebiliyoruz. Türkiye 1900’lü yılların başlarında çok daha Avrupa etkisindeydi, kantolara, senfoni orkestralarına, klasik batı müziğine ve saray müziğine rastlamak mümkündü. Caz denildiğinde ülkemizde akla ilk gelen isimler, Erol Pekcan, Selçuk Sun, Tuna Ötenel, Metin Gürel, Kudret Öztoprak ve solist Ayten Alpman olarak sayılabilir.[9]

   1960’larda Duygu Sağıroğlu ilk caz dergisini çıkardı. 70’lerde Taksim’deki Fuaye kuruldu. Türkiye’yi pek çok ünlü caz müzisyeni ziyaret etti: Miles Davis, Chick Corea, Keith Garret, Wyton Marsalis… 1982’de TRT Hafif Müzik ve Caz Orkestrası kuruldu. 1985’te ise Neşet Ruacan ve Öder Focan’ın topluluklarının ev sahipliğini yaptığı Bilsak isimli ilk caz festivali gerçekleşti. 1990’lı yılların başında çıkan Tayfun Erdem’in deneysel caz olarak “Ağrı Dağı Efanesi” albümü de ayrıca kayda değerdir. Bunun haricinde günümüzde cazla en fazla anılan ve albüm çıkaran isimlerden biri Kerem Görsev’dir. 2000’li yıllarda ise caz kulüplerinin, festivallerin, Türk caz müzisyenlerinin, dışarıdan gelen müzisyenlerin, konserlerin, caz barların sayısı giderek artmaktadır.


   Amerika’nın Ohio eyaletinde caz konseri bileti satın alan kitle üzerine yapılan araştırmanın sonuçlarına bakarsak[10], demografik olarak çoğunluğunun 55-65 ve 65 yaş üstü (55%) olduğunu, aynı kitlenin üniversite mezunu veya yüksek lisans yaptıklarını (78%), kadın ve erkek dinleyicinin birbirine yakın olduğunu, büyük oranda “beyaz”ların dinlediğini (80%), tam zamanlı çalışan veya emekli olduklarını, büyük çoğunluğunun evli veya bir partnerinin olduğunu görüyoruz. Cazla ilgili müzik bilgisinin erkeklerde daha yüksek olduğu, caz dinleyicisinin çoğunlukla müzisyenlerden oluştuğu gibi birçok bilgi ortaya çıkmıştır.

   Nardis’te de yaptığımız gözlemler ve araştırmanın sonuçları Ohio’daki araştırmaya yakın şekilde, benzer sonuçlar vermiştir. Öyle ki mekâna uzun süredir gelen dinleyici kitlesine baktığımızda, çoğunun eğitim seviyesi olarak en az üniversite mezunu ve üstü, orta yaş ve üzeri (45-65), cazla ve caz müzisyenleriyle ilgili müzikal terimleri bilen, evinde caz albümü olan ve ayda bir veya iki kez (ortalama) caz konserine gelen, kültürel birikimi yüksek bireyler olduğu ortaya çıkmıştır. Aynı kişilerin mekânın dekorasyonunu beğenmesi, bulunduğu semt ve işletmecisini tanıyor olması, her hafta yerli ve yabancı farklı müzisyenlerin gelişiyle güncel tutulmaya çalışılan programların varlığı, uzun süreli dinleyici kitlesini (üç ila beş yıl arası) buraya sürükleyen nedenlerdendir.

   Dinleyiciler aralarında enformel ilişkilerin hakim olduğu, caz dışında genellikle canlı performans veya klasik müzik dinlemekten zevk aldıklarını söylediler. Caz dinleyicilerinin çoğu cazı kayıtlardan dinlemeyi tercih ediyor. Canlı performans dinleyicileri ise yüksek gelirli, yüksek öğrenim görmüş bireylerden oluşuyor. Daha çok şehirli, metropolde yaşayan bir profil görüyoruz. Swing a la Turc’ta da gözlemlediğimiz gibi seyircilerin katılımcı, enteraktif, homojen bir yapısı vardır. Devamlı caz dinleyicisinin tutum ve motivasyonuna baktığımızda ileri düzeyde bir caz bilgisi karşımıza çıkar. Konser tercihlerini belirlemede ise konser verecek grubun veya müzisyenin kullandığı caz dilini, farklı formları nasıl harmanladığı ve caz geçmişi önemli rol oynuyor.

   Mekânsal olarak baktığımızda ise daha çok konser salonları, oditoryumlar, gece kulüpleri, barlar, caféler, açık mekânlarda caz performanslarını görebiliyoruz. Rakamsal olarak konser salonları, gece kulüpleri ve barlarda yapılan caz ön planda. Dekorasyon olarak sade masalar etrafında sandalyelerle oluşturulmuş, etkileşime ve iletişime uygun, sahneye oldukça yakın küçük mekânlar karşımıza çıkar. Alçak bir sahne, müzisyenlerle yakınlık hissini kuvvetlendirdiği gibi akustik açıdan da ses yayılımını kolaylaştırır. Barlarda da sandalyeler sahneye dönüktür, tüm ilgi performans üzerine olacak şekilde dekore edilmiştir. Alkol ve yemek servisinin olduğu mekânlarda ise konser aralarında servis yapılır. Gündüzleri kapalı olan mekânlar geç saatlerde caz konserleri için açılır.


   Cazın diğer müzik türleriyle etkileşiminden bahsetmiştik. Bunun örneklerinden biri de Önder Focan ve grubunun neyzen Aziz Şenol Filiz’le ortak bir projesi olan Swing à la Turc isimli albümüdür. 2002 yılında Zuhal Focan tarafından kurulan ve adını Miles Davis’in ünlü parçasından alan Nardis’te 28 Mart’ta sergiledikleri performasla bize “Ney”in caz enstrümanlarıyla olan iletişimini, onlardan nasıl rol çaldığını kültürlerarası bir düzeyde göstermiştir.

   Swing à la Turc projesi Kalan Müzik tarafından 2007’de piyasaya sürülen Önder Focan’ın düzenlemelerini yaptığı bir albümdür. Albümde bulunan eserlerin bestecileri arasında Saadettin Kaynak, Fahir Atakoğlu, Erol Sayan, Zülfü Livaneli, Fehmi Tokay gibi ismler yer alır.

   Bir röportajında[11] albümle ilgili olarak Önder F. Şunları söylemektedir: “Müzikte izlediğim ana yol doğrultusunda bir çalışmaydı bu. Çünkü ilk albümümden bu yana geleneksel temaları kullanıyorum. Tıpkı dünya cazcılarının, günün popüler şarkılarını yorumladığı ‘caz standartları’ gibi ben de Türk Müziği eserlerini caz yaklaşımıyla seslendiriyorum. Bill Evans nasıl herkesin bildiği Stella By Starlight’ı kendi armonisiyle, doğaçlamalarıyla beziyorsa, ben de Yıldızların Altında’yı kendi yaklaşımımla ele alıyorum. Bu yolla dinleyiciyle çok daha kolay ortak dil kuruluyor, temayı bildikleri için kendilerini tanıdıkları bir atmosferde hissediyorlar. Soloları takip edebiliyorlar.”

   Gitarda Önder Focan, neyde Aziz Şenol Filiz, trompette Şenova Ülker, kontrbasta Erdal Akyol, davulda Cem Aksel ve Ferit Odman gibi usta isimlerden oluşan Öder Focan Group, daha önceleri de Türk bestelerini caz disiplininde yorumlamıştı. Buradaki ana yaklaşım melodinin yerel olmasına karşın armonizasyon ve form üzerine doğaçlama ile caz disiplinine sadık yorumlar bulunuyor. Swing à la Turc projesinde de aynı yaklaşımda bulunulmakta. (Şenol İpek olmasa, bu girişime adım atmayacağını özelikle vurguluyor Önder Focan).

   Bu projenin farkı, otantik Türk müziği enstrümanı olan “ney”in de caz içinde yer alması. Projede parçaların çoğu Türk Sanat Müziği kökenli olmakla beraber Türk Sanat Müziği kaynaklı olmayan parçalar (“Lal”, “Karlı Kayın Ormanı” ve “Sen”) da vardır. Önder Focan ve grubu ileride de benzer projeler yapacaklarını dile getiriyor.


   Dinleyicisine aşinalık yaratmak için geleneksel temaları yoğun olarak kullanan müzisyenlerden biri Önder Focan. 28 Mart’taki Swing à la Turc konserindeki performanslarında da Batı müziğinde minörlere denk gelen makamlardan, neredeyse koma seslerin hiç kullanılmadığı Türk Makam Müziği’nden bilindik İstanbul şarkılarını caza uyarladılar.

   Gecenin atmosferinden bahsetmek gerekirse, mekana ilk girenlerdendik. Küçük, karanlık, her masaya özenle yerleştirilmiş mumların saçtığı ışıkla aydınlanan iki katlı bir bar Nardis. İçeride olanlar aileden biriymiş gibi birbirini tanıyor ve sohbet ediyor. Barmen ve bir köşede prova yapan gitarist karşılıklı atışmalarla bir nevi geceye hazırlanıyorlar. Üst kat ise müzisyenlere ait bir loca görünümünde. Masalar iki veya üç kişilik ve yaklaşık on beş tane.  Bardaki devasa saksafon girişte hemen dikkat çekiyor. Adeta Nardis’in “Caz” bar olduğunu, cazdaki temel, baskın ve baş roldeki enstrümanlardan olan saksafon gibi bir simgeyle vurguluyorlar. Mekan sahibi Zuhal Focan dinleyicilerle tek tek ilgileniyor.

   Performans başlayana kadar geçen sürede en kayda değer gözlemimiz tanışıklık ve samimiyet. Zaten talebin az olduğu ve ona karşılık sayıları İstanbul’da dördü beşi geçmeyecek caz kulüplerinden biri olan Nardis’te kendi içinde bir “caz topluluğu” olgusundan söz edilebilir. Ortak alışkanlıkların süregelişi, aynı müzik zevkinin paylaşımı, güven, sarılma ve selamlaşmalarla sıcak ve içten ilişkilerin varlığı, oluşturdukları “caz ailesi”nin kimlik sürecini şekillendiriyor diyebiliriz. Öyle ki performans öncesi Önder Focan da bu sohbetlere katılıyor, gelen izleyicilerle ilgileniyor ve masalarına giderek bazılarıyla ahbaplık ediyor.

   Dinleyici profili genellikle orta yaş üstü, kılık kıyafete özenen, yüksek veya yüksek orta sınıfa ait olduğunu düşündüğümüz bireylerden oluşuyor Nardis’te. Alman ve Japon ağırlıklı turistler, yakın sayıda Türkler, Zuhal ve Önder Focan’ın dostları ve genç kuşaktan birkaç kişi göze çarpıyor. Çoğunlukla çift olarak veya arkadaş grubuyla gelindiğini söyleyebiliriz. Turistlerin varlığı ise iki türlü açıklanabilir. İlk olarak konserin Türk ezgileri taşıması ve içinde Türk Makam Müziği ve Tasavvuf Müziği’nin bir simgesi haline gelen “Ney”in cazla yorumlanacak olmasının yarattığı merak, ikinci olarak da Nardis’in Galata’da bulunmasından dolayı konumunun getirdiği turistik bir güzergâhın üzerinde olmasıdır.

   Akortların başlamasıyla ilgi sahneye ve müzisyenlere kayıyor. Müziğin şiddeti yükseldikçe, masalardaki gürültü de orantılı olarak artıyor. Her parça öncesi Önder Focan beste sürecini, isminin nerden geldiğini, hikâyesini kısaca özetliyor. İlk parça Erol Sayın’ın Cici Kız isimli bestesi. Altta swing tonlar hâkim, kontrbas davulla ney de gitarla bir uyum yakalıyor, Şenova Ülker de trompetle ritimleri tamamlıyor. Swing’in de vermiş olduğu etki ve parçanın hareketli oluşu sayesinde dinleyiciler de ayaklarıyla ritim tutuyorlar. Özellikle Japon çift gözlerini kapamış bir şekilde neyin vermiş olduğu tasavvufi havayı soluyor. Alman çift de başlarıyla onaylar gibi işaretler yapıyor ve ayaklarla parçaya eşlik ediyorlar.


   İlk parçadan itibaren anlıyoruz ki doğaçlamalar belirli bir disiplin içinde, armonik yapı gözetilerek yapılıyor. Her müzik aletinin solo performansından sonra ney devam ediyor ve bir hikâye anlatır gibi tüm dikkati üzerine çekiyor. En ağırbaşlı, en sakin duran kontrbas da ona eşlik ediyor. Bütünlüğü bozmayacak şekilde belirli aralıklarda seyirciden alkışlar geliyor.

   Ney’in caz enstrümanlarıyla olan iletişiminde, yerel bir müzik aleti olması çok önemlidir. Mevlana Mesnevi’sine neyin feryadıyla başlar. Ney her birimizin başlı başına bir dünya olduğunu anlatır. İnsan-ı Kamil’i temsil eder ve kamışın ney hâline gelene kadar geçirdiği devreler, insanın olgunlaşmasını, yani “nefsi tezkiye ve kalbi tasfiye” basamaklarını ifade eder.[12] Bu başlı başına bir dünya olma durumu, tüm duyguları yansıtma cazda da vardır. Caz kültürlerarasıdır, geleneksel müzik biçimlerinin yeni formlara dâhil edilmesini teşvik eder. Kaynaştırıcı bir kültürel unsur olarak evrilmiş bir müzik ve bir dildir. Ney de Swing à la Turc sayesinde bu dili yerel bir ağızla konuşturmuştur. Fakat caz müziğini Türk makam müziğiyle birlikte eklemlendirirken, duygu birlikteliği kurulması gerektiği de unutulmamalı. Ayrı havalarda çalınmış, bir düzeni, disiplini olmayan farklı dili konuşan bir çalışmada bir kaynaşımdan söz edilemez. Neyin caz enstrümanlarıyla olan iletişiminin kuvveti belki de onun gönlü açık, iletişime yatkın, uyumlu, her duyguyu yansıtabilen bir çalgı aleti olmasından kaynaklanmaktadır.

   Mistik olarak da Osmanlı döneminde bir hayli önemi olup, her türlü müzik ortamında bulunur. Mevlana’ya göre neyin pek çok tasavvufi özellikleri vardır ve bunlar sonraki dönemlerde pek çok Türk şaire ilham kaynağı olmuştur. Sazlıktan ayrı oluşu nedeniyle yakıcı sesiyle feryad eden bir çalgı olarak görülür. Toplumsal olarak bir kutsallaştırma vardır ney üzerinde. Ve belki de farklı milletlerden, dinlerden insanları bu “kutsallık” çekiyor neye. Caz müzik de neyi içine alarak eritmiş, onu yabancılaştırmak yerine homojen bir dinletiye olanak vermiştir.


   Performans boyunca parçaların orijinal hallerindeki ritimler, genel hava korunuyor. Örneğin Fehmi Tokay’ın Geçti Bahar isimli buselik makamından olan bestesinin, Sebahattin Ezgi’nin hicazkâr olan Bahar Geldi isimli bestesinin, Mehveş hanım’ın Kaçsam Bırakıp isimli nihavent makamından olan bestesinin özü korunarak neyle beraber swing yapılıyor. Bazı vals ritimli parçaları ise bossa novaya uyarlayarak yorumluyorlar. Nağmeli kısımları ney, ana ritmi kontrbas ve davul, aralardaki iniş ve çıkışları da gitar çalıyor. Eserin sunumunda çok düzgün bir iş bölümü yapılmış. Her çalgı aleti tıpkı birer organ gibi görevini yerine getirerek Swing à la Turc’ta vücut buluyor. Cazın vazgeçilmezi olan doğaçlamalarda da ritmik düzenin dışına çıkılmadığı görülmekte. Parçaların durağan, ritmin tekrar ettiği kısımlarında dinleyicinin ilgisi kayboluyor. Bu anlarda kurtarıcı çoğunlukla trompet oluyor. Genel yapısı itibariyle parlak ve çınlayan bir ses rengi olmasından kaynaklanabilir bu.

   Ney çoğunlukla ana caz ritminin üstüne taksim yapar gibi ara ara çıkıyor sahneye ve diğer caz enstrümanlarından rol çalıyor. Tüm enstrümanlar arasında dinleyiciyi de içine alan bir iletişim var. Özellikle 20. yüzyılın çok kullanılan tekniklerinden biri olan doğaçlamada, davulun hızlanan ritmiyle ayaklar da hareketleniyor, ney araya girdiğinde ise yine büyük bir dikkat ve saygıyla dinleniyor. En çok alkış alan Şenova Ülker’in performansıyla trompet olurken en az ilgiyi kontrbas görüyor. Kolektif bir doğaçlama olmaması, trompet ve trombonun ve ara ara saksafonun öne çıkması, yapılandırılmış uyarlamalar, yumuşak ve gevşek bir ritim anlayışı, melodiler ve eşlik sırasındaki müzikal figürlerin grup içindeki kısımlar arasında dönüşümlü çalınması da swingin kattığı özelliklerdendir.

   Enstrümanlar arasında dinlediğimiz atışmalar barın içine de yansıyor. Önder Focan ve barmen arasında dördüncü parçada (Saadettin Kaynak’ın “Saçlarıma Aklar Düştü”) karşılıklı yapılan şakalar, laf atmalar ve seyirciyle olan diyalog iki uçlu bir etkileşim meydana getiriyor. Beşinci şarkıyla beraber tempo ağırlaştıkça konuşmalar yükseliyor. Bu sırada gecenin alkışçı grubu (genelde genç kitle) beliriyor ve havayı değiştiriyorlar.  Altıncı ve Yedinci şarkılar boyunca dinleyiciler değişiyor, turist bir çift gidiyor ve yerine genç başka bir çift geliyor. Tam temponun iyice düştüğü anda “Ara!” deniyor.

   Masalarda genellikle alkollü içecekler yer almakta, masalar arası sohbet yok. Önder Focan tekrar dinleyicilerle ilgileniyor, diğer müzisyenler barda sıralanıyor. Aşağı yukarı yüz kişiyi geçmeyecek bu mekânda turistlerin sayısı giderek artıyor ve ara sona erdikten sonra trompetle hızlı bir dönüş yapılıyor. Bu kez neyden etkilenmiş olsa gerek, trompette de Türk Makam Müziği’nden nağmeler duyuyoruz. Dokuzuncu parçada gitar ve kontrbas atışması tamamlıyor Tamburi Cemil Bey’in Çeçen Kızı’nı. Herkes senaryodaki rolünü oynarken diğer müzisyenler gözlerini kapatıp, içine giriyor parçanın. Her enstrüman diğerine saygılı, arada atışan, kendi karakterini ortaya koyan bir şekilde sunuyor parçaları. Son iki parça da bilindik parçalar ve ıslıklarla eşlik ediliyor. Açılışları ve kapanışları ney yapıyor, atışmalar arasında hafif tempoda düzenli denebilecek şekilde alkışlar duyuyoruz. Dokuz buçukta başlayan konserde saat gece yarısına yaklaştığında kahkahalar, gülüşmeler, eğlence, gürültü daha da yükseliyor. Son olarak ilk parça olan Cici Kız tekrar çalınıyor bu sefer Önder Focan’ın deyimiyle “Ça Ça Ça” olarak.

   Gece bitiminde grubun kurucusu Önder Focan klasik bir Swing parçasıyla gitar solo yapıyor, fakat kimse yerinden kalkmıyor. Alkışların ortasında tek tek ney, kontrbas, davul ve trompet de görevlerini tamamladıktan sonra kucaklaşmalar eşliğinde mekândan ayrılıyor dinleyiciler. Turistlere İngilizce özel teşekkür ediliyor, kapıda grup üyelerine bazı dinleyicilerden caz festivalleriyle ilgili duyuru, pek tanınmamış caz müzisyenleri öneriliyor, albümler hakkında eleştiriler yapılıyor.



   21.yüzyılda söylem sanatı önemlidir. Her şeyin yapıldığı, yeni bir şey yapmaktan ziyade “anlatı”nın önem kazandığı bu çağda “ney” çok önemli bir araçtır. Üslup çeşitliliğinin ortaya çıkmasıyla müzikal arayışlardan biri de yerel olanla çağdaş olanın kaynaşımıdır. Makam müziği ve Tasavvuf müziğinin iktidarlarından biri olan neyin, siyahî kölelerin ağıtlarından doğan ve batı formlarında ezgiler taşıyan cazla etkileşimi buna en güzel örneklerdendir.

   Her iki müzik türünün de “ağıt”ı barındırması, iletişimleri kuşkusuz kolaylaştırmış ve temellik kazandırmıştır. Pamuk tarlalarında yakılan ağıtların daha sonra saksafona, caz piyanoya, kontrbasa, trompete, gitara ve davula dört dörtlük ölçülerle giydirilmesiyle bir forma kavuşan caz, bestelerde bu ağıtı “blue notes” olarak korumaya devam etmiştir. Türk Makam Müziği’nde de ağıt önemli bir yer tutmaktadır. Ney de bunu en güzel dile getiren müzik aletidir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi neyin kendi karakterinde de bu “ağıt”ı görmek, duymak mümkündür.

   Bir diğer yandan kültürel ve sosyal birikim ne kadar fazla olursa olsun, ne kadar batıya ve “üst” sanata ait zevkler geliştirilirse geliştirilsin, bir toplumda toplumsal olarak işlenmiş kültürel kodlar o toplumun bireylerinde kalıyor ve yine de kendi öz kültürden olanı, bilindik olanı ona çekiyor: Tıpkı neyde olduğu gibi. Belki de bu yüzden cazı zevkle dinlerken neyi duyduğumuzda daha dikkatli dinliyoruz. Çünkü güven veriyor. Bu anlamda “öz”ünde olanı arayıştan söz edilebilir.

    Neyin cazla olan etkileşimiyle neyde kentleşen bir insanın profilini görebiliriz. Durkheim’a göre kırsal yaşamda mesleki gruplaşma yoktur, toplumsal bütünlük aynı dini inanç ve ahlaki değerlerle sağlanır. Ney de Türk Makam ve Tasavvuf müziğinde bunu en iyi yansıtanlardandır, kutsallaştırılmış bir temsil aracıdır dini anlamda. Kentleşmede ise bir devinim, dinamizm, mesleki gruplaşma, iş bölümü, özgürlük havası ve bütünleşme vardır. Herkesin uzmanlaştığı, organik dayanışmanın hâkim olduğu toplumlarda, her birey kendinin farklı olduğunun ancak varlığını sürdürebilmesi için diğer birimlerin var olması gerekliliğinin bilincine ulaşır. Cazda da her enstrüman bireysel olarak gelişirken grup olarak uzmanlaşmanın bilincindedir. Ney de aralarına katıldığında bu anlamda bir kentleşme yaşar. Doğaçlamalar, atışmalarla, performans sırasındaki çatışmalarla kendi solosunda bu özgürlük havasını, iş bölümünü bir bütünsellik içinde hisseder.


   Günümüz müziği bütünlükleri koparılmış, her enstrümanın kendi öznelliğini konumlandırmaya çalıştığı bir yapıdadır. Bunun yanı sıra küresel anlamda kültürleri birleştirip kaynaştıran farklı lezzetler ortaya çıkaran özellikleri de vardır. Yapılandırılmış olanla özgün kullanım arasındaki diyalektik bağ cazda açıkça görülebilir. Dört dörtlük tamamen rasyonel, orantılı bir ölçü biçimi, bestelenişle beraber her enstrümanın doğaçlamalarla özgün kullanımlarla bütünsel olarak oluşturduğu bir bağ vardır.

   Öte yandan çağımızda, kitle kültürünün edilgen yapısı sonucu popüler kültürün yayılmacılığından müzik kültürü de etkilenmektedir. Adorno’ya[13] göre geç kapitalist dönemde müzikte özne ve nesne arasındaki ilişki zayıflamıştır. Popüler müzik vaat ettiğini yerine getiremeyen sahte tatminler yaratır. Müzik artık ruhsal huzur satın almaya dönüşür. Aşina olmadığı şeyi reddeder. Çağın Pazar değerlerinin egemen olduğu piyasada, müzik artık kolay hazmedilen bir mutfak nesnesine dönüşür. Kültür tüketicisinde de bir yabancılaşma vardır. Bu perspektiften bakacak olursak günümüzde; üslup çeşitliliğinin, etnik değerlerle küresel anlamda müzik üretiminin piyasaya hitap etmekten, bir yabancılaşma yaratmasından çok bir “arayış”ın ürünü olduğu söylenebilir. Örneğin Brezilyalı Antonio Carlos’un kendi ürettiği ve tükettiği Bossa Nova, bugün bütün dünya tarafından tanınmakta ve caz literatürüne sokulabilmiştir.

   Farklı coğrafyalardan gelen caz ve Türk Makam Müziği gibi dini ve seküler iki farklı müziğin birleşimine bir diğer örnek de Cemal Reşit Rey’in 1960-1961 yılları arasında bestelediği “Bir İstanbul Türküsü Üzerine Çeşitlemeler” adlı eseridir. 21 çeşitlemeden kurulu ve tümü bir piyano konçertosu olarak kabul edilebilecek bir yapı oluşturan eserinde “Caz Müziği” unsurlarını kullanılmıştır. Eserin teması “Üsküdar’a Giderken Aldı da Bir Yağmur” dizesiyle başlayan ünlü İstanbul Türküsü’nün melodisidir. Cemal Reşit Rey, bu eserinde Güney ve Kuzey Amerika “Blues” ve “Samba” gibi dans öğelerine ve “Caz Müziği” ritimlerine ağırlıkla yer vermiştir. Dahası bu eserinin son bölümünde Rey, uzaktan beliren yeniçerileri ve İstanbul’a özgü ışık ve renk kaynaşmalarını betimlemek amacıyla Mozart’ın “Türk Marşı”nı da duyurur.


   Önder Focan ve grubunun neyle yaptığı gibi Azeri piyanist “Aziza Mustafa Zadeh” de kendi ülkesinin geleneksel müziğinin çeşitli unsurlarını alarak, yaptığı müziklere yansıtmış ve günümüzde “Azeri-Cazı”nın yaratıcısı olmuştur. “Caz Müziği” formatında ve “Azeri Müziği”nin gerek makamsal ve gerekse de çalgısal anlamda tüm unsurlarını kullanmaktadır. Geleneksel Türk Müziği’nin caza yaptığı katkılar ve karşılıklı etkileşimleri konusunda geçmişte yapılan başka çalışmalar da vardır. Örneğin; Piyanist Aydın Esen, “Anadolu”18 adlı albümünde “Geleneksel Türk Müziği” öğelerini caz formatı içinde sentezlemiştir.


   Türk Makam Müziği, makamsallığının yanı sıra sahip olduğu “basit” ve “bileşik”, “düzenli” ve “düzensiz” (aksak) ölçü birimleri ve farklı ritmik yapısıyla da caz müzikçilerinin ilgisini çekmektedir. Caz piyanisti Dave Brubeck, “Time Out” adlı albümündeki “Blue Rondo A La Turk” adlı bestesinde Türk Makam Müziği’nin aksak ölçü birimlerinden 9/8’lik ölçü birimini kullanmıştır. Aynı albümdeki Paul Desmond bestesi olan “Take Five” adlı eserde besteci 5/4’lük bileşik-aksak ölçü birimini kullanmıştır. Buradan da göreceğimiz gibi geleneksel müziğimiz ve cazın etkileşimini pek çok çalışmada bulabiliriz. Cazın “çok sesli” yapısını göz önüne alarak Türk Müziği’nin “Unison” (tek sesli) müzik olması farklı melodik oluşumlara yeni renkler ve tınılar getirip, pozitif katkılar yapabilir.


   Sonuç olarak müzikte ne yalnızca içsel (melodi, armoni, ritim) ne de yalnızca dışsal (sözler, sözlerin psikoloji, sosyoloji, felsefeyle ilişkisi) yeterlidir. İkisini birlikte, birbirini bütünler biçimde kullanmak önemlidir. Sadece üretim ilişkilerine indirgemek de yeterli değildir. Bir toplumda müzik sanatına ait çalışmalar, üretimler yaparken toplumun ihtiyacı da göz önüne alınmalıdır.[14] Bu anlamda bilindik olanın, kendine kültürüne ait olan neyin cazla etkileşimi, o toplumun dinlediği müzikal çalışmalarda “içinde biz’den bir şeyler bulma” ihtiyacını bir nebze karşıladığı söylenebilir.

   Caz temelinde salt bir müzik olarak değil, farklı bölgelerin geleneksel müziklerindeki popüler stillerinden oluşmuş bir müziktir. Howard Becker’in Art Worlds’te dediği gibi “Europe and Afro-Amerikan musical parentage” vardır cazda. Endüstrileşmeyle beraber gelişen üretim ve dağıtım ilişkileri sayesinde yayılma ve büyüme imkanı bulan caz, adeta duvarlarını aşmış ve başka yerlerdeki lokal müzisyenlerin de etkileşimine açılmıştır. Teknolojinin gelişiminin iletişmeyi artırmasıyla yer değiştirmeye başlayan seyirci ve müzisyenler, alışkın olduklarının dışında başka geleneksel müziklerle tanışma, farklı caz yorumlamalarını görme ve bunlara katılma olanağı yakalamıştır. Bu anlamda cazın gelişiminde bir “glokalizasyon”dan bahsedebiliriz. Bu yayılmayla cazın uluslararası boyut kazanmasında müzik endüstrisinin, duyurma araçlarının gelişimi de oldukça etkilidir.[15]

   Gelişen endüstri, tüketicilerine caz müzikte birçok materyal, nesneler çeşitliliği sağlamış ve bunu farklı estetik arayışlarında tecrübe etmek, keşfetmek üzere müzisyenlere sunmuştur. Amerika gibi farklılıkların baskın olduğu, azınlıkların, göçmenlerin, siyahların ve beyazların ve daha pek çoğunun bileşiminden yoğrulan cazın; günümüzde etnik müziklerle, gelenekselle birleşiminden ve röprodüksiyonlarından bahsediyor oluşumuz yadsınamaz. Bunu Türk Makam Müziği’nin solist yapıdaki çalgı aletlerinden neyin, Swing à la Turc’ta saksafonla, trompetlei gitarla, kontrbasla, davulla, trombonla olan iletişim ve etkileşiminde çok açık görebiliyoruz.


Vural Yıldırım, Popüler Müzik ve Müzikal Kimlik, Folklor/Edebiyat 2004/4, sf.63-69

Tuncer Karabudak, Jazz Müziğin Tarihçesi, 29 Aralık 2011,  Müzik Tarihi.

Erdal Göksoy, Dünden Bugüne Caz, Ahtapot Müzik Kitapları, 1988, sf.7, 8-25.

Temel Britannica, Cilt 4

Togay Şenalp, Caz ve Hicaz Belgeseli.

Ercan Keseroğlu, Caz Müziğinin Gelişim Süreci ve Etnik Müziklerle Etkileşimi, İstanbul Üniversitesi Müzikoloji Bilim Dalı, 2005.

Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, Osmanlı’da Müziğin ve Şiirin Gözde Sazı: Ney, GÜ, Cilt 31, Sayı 1 (2011) 179-200.

Ankara Devlet Opera ve Balesi, Çok Sesli Müzik ve Toplumsal Etkileri, 15.Yılında

Napoliten ve Nostaljik Şarkılar Konseri, Sunuş Konuşması, 23 Mart 2008.  

Theodor W. Adorno, Introduction to the Sociology of Music, Continuum 1988, postface.

Horowitz, Harold, The American Jazz Music Audience, National Endowment for the Arts.

[1]  M.S 1. ya da 2. yüzyılda yaşadığı öngörülen en eski Hint müzikologu.

[2]  Popüler Müzik ve Müzikal Kimlik, Vural Yıldırım, Folklor/Edebiyat 2004/4, sf.63-69

[3] Jazz Müziğin Tarihçesi, Tuncer Karabudak, 29 Aralık 2011,  Müzik Tarihi.

[4] Dünden Bugüne Caz, Erdal Göksoy, Ahtapot Müzik Kitapları, 1988, sf.7

[5] Dünden Bugüne Caz, Erdal Göksoy, Ahtapot Müzik Kitapları, 1988, sf.8-25

[6] Temel Britannica, Cilt 4.

[8] Ercan Keseroğlu, Caz Müziğinin Gelişim Süreci ve Etnik Müziklerle Etkileşimi, İstanbul Üniversitesi Müzikoloji Bilim Dalı, 2005.

[10] Regenerating the Jazz Audience:  A Segmentation Analysis of Jazz Ticket Buyers, Jazz Audiences  Initiative, commissioned by Jazz Arts Group, Doris Duke Charitable Foundation, The Ohio Arts Council and the Greater Columbus Arts Council May 2011, Wolfbrown.

[13] Theodor W. Adorno, Introduction to the Sociology of Music, Continuum 1988, postface.

[14] Art Worlds, Howard Becker, p.3

[15] Art Worlds, Howard Becker, Change in Art Worlds, p.330-336

Timeshare – Snailhouse – A sentimential Companion

Elin – Mccandless – On Sundays I Dream

Benjamin Francis Leftwich – With A Little Help From My Friends

Del Barber – Believe Me

Tearz For Animals – We Are On Fire

Fretful Horizon – Sighieri – Sofr Rock

Clouds In The Shape Of Clouds – Ross Baker – Another Day, Another Way

Love Breaks – Candlegravity – A Moment For Myself

Christopher Ferreira – Crystal Winter – The Piano Pieces